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《九叶诗派对象征主义的反思》(马永波)  

2012-12-18 21:24:00|  分类: 九叶诗派,象征主 |  标签: |举报 |字号 订阅

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九叶诗派对象征主义的反思   马永波


置身于救亡图存的战争年代及战后千疮百孔的现实境遇的“九叶”诗人,对象征主义的反思也必然打上时代的烙印,他们尊崇后期象征主义是和时代语境、现实需求和诗学本身流变等因素分不开的。“九叶”诗人中有四位当时在昆明的西南联合大学(由南迁的北京大学、清华大学、南开大学联合组成)学习,他们是穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉。袁可嘉、杜运燮和穆旦就读于外语系,郑敏在哲学系。喜欢外文使他们不约而同地关注西方现代派文学。同在西南联合大学学习的王佐良回忆,这些联大的诗人们如何地、带着怎样的狂热,以及怎样梦寐的眼睛,在遥远的中国读着艾略特与奥登。“在许多下午,饮着普通的中国茶,置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中,这些年轻作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚:那时候,他们离开小茶馆,而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着”。

这些青年诗人还有幸接受到了更直接的影响——英国诗人和文论家威廉·燕卜荪曾在该校任教,开设“当代诗歌”课程。王佐良后来回忆说:“他不讲他自己的诗,他的学生当中能读懂他那结合着现代科学和哲学的诗的人也不多。但是通过教学和他的为人,学生们慢慢学会了如何去体会当代敏感,他们正苦于缺乏学习的榜样——当时新月派诗的盛时已过,他们也不喜欢那种缺乏生气的后浪漫主义诗风——因此当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候,他们惊奇地发现:原来还有这样的新的题材和技巧!但是,战局在恶转,物价在腾飞,在那样艰苦的生活环境里,这些青年知识分子最终也没有找到一个可以庇护艺术的象牙塔。他们倒是把从西方现代主义学到的东西用来写中国的现实了。”王佐良这番印象式的概括点明了“九叶”诗人将民族与历史、个体与人类意识的哲理思考有机结合的新的写作倾向。用袁可嘉的话来概括,就是将象征、现实与玄学冶为一炉,实现新的综合。  

一、现实因素对“纯诗”的融入与平衡

19世纪末在法国崛起的象征主义标志着由浪漫主义向现代主义的转变,但是浪漫主义的诗学观与艺术方法却并没有被简单化地全部摒弃,早期象征主义者某种程度上甚至是以象征主义的手法表达浪漫主义的内涵。波德莱尔登上诗坛的时候,浪漫主义运动已经是一片萧然残照,但是,这位后来的强者诗人胸中依然涌动着炽热的激情,想从中抓住一丝余辉,从中发现“新的震颤”,重新赋予浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。而到了后期象征主义时期,在艺术观念上,在对前期象征主义的继承和延续之中,表现出与其诸多方面的差异。其中,对传统浪漫主义的反叛更为激烈,他们真正从本体论上把诗提到了以象征把握世界的艺术高度。这一点给40年代九叶诗人的影响较为直接。在袁可嘉所提出的象征、现实、玄学的新的综合中,象征作为连接具体与抽象的中介正好位于现实与玄学的两极之间。象征与玄学的结合,造就了九叶诗人将感性与理性平衡的艺术特质,在对浪漫感伤性的反拨中起到了重要作用。而象征与现实的结合,进一步平衡了“纯诗”追求“走出人生”的倾向。

唐湜曾论述到社会生活对艺术风格的制约关系,风格的变化和发展与历史、社会生活的变化和发展是不可分的。他说:“在社会生活动荡或变革的时代,文艺风格自然会走向崇高与质朴的方向;当社会生活稍稍安定或沉滞时,随之而来的必是深思者沉静与柔和的风格;而在社会变革完成,社会生活趋向于向上的平稳发展时,满怀希望的雄健的精神风格也必走向圆满的成熟。”艺术风格的流变当然不是和社会生活气候构成线性的简单对应关系,但是一个时代艺术风格的主要显在特征,或者说主流,总是和这个时代的现实需求分不开的。艺术在遵守自身内部的诗学沿革与传统的同时,势必随着时代风云的变幻作出或宏观或微观的调整。要求诗歌对外在现实变迁作出合乎诗学自身规律的适应性反应,也是非常正常的,但是这种要求也一定不能超出诗歌本身承载力的限度,需要在见证时代的同时保持艺术游戏般的创造性愉悦。

而九叶诗人的可贵之处正在于这种辩证、综合、平衡的立场,用包容的心态和包容的诗学去涵纳以往分裂的两极——艺术与人生、内与外、主观与客观。诗歌的发展历来是在这诸种两极之间钟摆一样的振动,使诗歌艺术呈曲线、螺旋式的发展。抗战之始,“走出人生”的倾向已经有所纠正,但却失之偏颇过火,甚至“走出了艺术”,正如袁可嘉所批判的那样,当时诗歌创作中普遍存在“以诗情的粗犷为生命惟一表现形式”和“以技巧的粗劣为有力”的流弊。九叶诗派主张将艺术与现实统一结合起来,主张向内、外的双重拓进,两者不可偏废,但他们在骨子里可谓是艺术自律论者,他们坚持生活实情必须转化为文学经验。袁可嘉在《诗的新方向》中借用奥登的话表达了这种对艺术本体论的坚持:“诗人的战场到处敞开,但第一个重要的战斗必先是对于文字的战斗。” 唐湜认为,艺术与生活的浑融,来自生活与艺术各方面因素的和谐一致,是比生活本身“更大更深的真实”。一个严肃自觉的时代必然要求严肃自觉的诗人在诗歌内与外的关系上作出严肃自觉的反应,这种严峻的压力在诗歌发展史上是始终挥之不去的,在20世纪40年代尤为明显。1948年6月,九叶诗人在新创刊的《中国新诗》丛刊的代序《我们呼唤》中,就明确指出:“我们面对着的也是一个严肃的考验。到处是迷人眼睛使人流浪费的眼泪的烟幕,到处是浮嚣的泡沫与轰轰然的罪恶的毒雾;到处是市侩式的‘天真’与空洞无物,近于无知的可怜的乐观;到处是念经的偶像与顶着骷髅的圣人,到处是无聊的卑怯的迎合与大言不惭的纸花似的骄傲;到处是苍白贫血的理论与低劣的趣味主义,到处是虚浮无力的贫乏;到处有阉割过的雄鸡在啼着不成腔的高调。”


象征主义在诗艺层面上的雕琢和晦涩,讲究以暗示来一点点说出事物的“纯诗”主张,在严峻的40年代也成了容不得的幻想。刘西渭(即李健吾)曾明确地主张中国现代诗歌不能走马拉美的路子,不能把诗歌变成少数人游戏性的趣味。他指出:“不直着指出,用文字曲曲折折把事物拟出,因而陷入晦涩的微妙阶段,究竟不是中国这个茁壮的时代(我们直着嗓子喊还来不及,如何可以磨着性子兜圈子?)所能够允许。……中国这个时代还嫌雨果太少,马拉美且慢些来吧。”这番话中当然不乏实用主义的调子,但是却集中代表了中国诗人重视实践理性精神的特点,在他们看来,诗歌也没有什么可“神秘”的,在实践层面上不具备可行性的主张和追求,都将被无情地过滤和淡化。这种根深蒂固的过于发达的实践理性决定着中国诗人对西方现代诗学理念的接受,任何外来文化在经过中国文化传统积习、时代需求、诗人个人的思想情感的过滤和转化后,都会染上独特的民族色彩。把刘西渭尊为师长与模范的唐湜,也显示出大致相同的运思方式。他追求的是“艺术与生活的浑然统一,也是从生活里跃出的艺术的各方面成分和谐的一致”。在主观世界向客观世界外化,和客观世界向内心世界归化的双向运动中,也就是人与世界在语言内部的相遇中,一个更为真实的世界得以在人与日常机械化、大众化、平均化的世界之间揭开了帷幕。这种“更深真实”的重返生活世界,避免了诗歌在触及当下现实时丧失必要的透视距离,是艺术与生活之间的一种平衡。这种平衡观念在九叶诗人身上都有或多或少的反映,甚至是他们诗学中一个很重要的统摄元素。感性与理性、艺术与人生、内与外、个人与社会,都在不同层面和角度上,编织进了九叶诗派“新的综合”这张斑斓的挂毯,并且使这些不同质的因素在构成一个浑融整体的同时,又保持着作为丝线的相对独立性。

陈敬容曾经将中国新诗前二十年的历史中形成的两个极端传统总结为“一个尽唱的是‘梦呀,玫瑰呀,眼泪呀’,一个尽吼的是‘愤怒呀,热血呀,光明呀’”。[1]61为了强调艺术的形式本体自觉,将外在因素对艺术的制约进行不无偏激的概括,当然是有其现实和策略上的合理性的。但是简单地用内容题材的阴柔与粗犷,或者审美风格的内向与外向作为评判诗歌的出发点,显然是不妥的。诗歌“怎么写”和“写什么”,一直是两个纠缠不清的问题,怎么写要比写什么重要。中国诗歌的有些诗学问题,往往起因于人为的设定。比如“怎么写”和“写什么”的问题,显然其逻辑起点就是形式和内容的两分,并且有将两者区别对待甚至对立起来的倾向。这种二元思维造成了诗歌中诸多伪问题的出现。写什么不重要,重要的是内容必须到达形式、被形式所吸收,浑融成一个“更深更大的真实”。在这点上,唐湜要比陈敬容的思考要全面和深入。他主张人对现实的把握是艺术性的把握,而不是机械的反映,并且也只有凭借诗性思维的想象逻辑,才能真正把握住现实。韦勒克曾经精辟地论述到:“艺术不能不和现实发生关系,无论我们怎样缩小现实的含义或者强调艺术家改造或创造的力量。‘现实’,像‘真实’、‘自然’或‘生活’一样,在艺术、哲学以及日常用法中,都是一个充满价值的词。过去的整个艺术都把目标对准现实,既使它所说的是一种更高的现实:本质的现实或者梦和象征的现实。”

这种对更高真实的追求与象征主义的“纯诗”理论暗中形成了反转片式的“契合”。象征主义的“纯诗”追求是由经验达至超验,而九叶诗派的重心则刚好相反,他们主张将诗人云端翱翔的翅膀变换为大地上带着泥土行走的赤足。而这种转换的中间环节就是语言。对语言的理解成为对现实的理解的前提和条件。在象征主义那里,“纯诗”理论的一个主要范畴就是语言本体论的自觉,是赋予词语以充分的主动权,让词语自我言说,承认语言的自律性和能动的生成性。马拉美曾经指出,文学不应该和感性世界混为一谈,语言只是事物的概念,不可能是事物本身。他曾用“花”作为例子,说明当我们说出事物的时候,事物即告缺席的道理,当我们说出“一朵花”,其实就是已经排除、遗忘了花的全部鲜艳色彩与轮廓,代之而起的是花的甜美概念本身,这个概念不同于人们熟知的任何具体花束,它是一切花束的缺席。这里,马拉美显然是在说明,文学中的语言事实绝不等同于世界,词语作为概念,不仅不指涉物,而且是对物的否定。因此,象征主义的“纯诗”在马拉美看来,几乎就是一个纯粹的语言的水晶世界,是语言之间复杂关系构成的互相映照的网络,是能指能力在文本的深层结构上可以无限增殖的一个空间

如果文本仅仅是一个能指关系的纯粹空间,每个词语势必作为网结互相应和辉映,重重叠叠,无有穷尽,自身将陷于自我循环自我论证的悖论性自足当中。但是,象征主义认为,在艺术中,“自然景色,人类的行为,所有具体的表象都不表现它们自身,这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”这也就是说,诗歌之所以能揭示事物之间隐含的各种契合关系,以及这些关系之间的先定和谐,是因为诗歌文本本身具有整体性和关联性。瓦雷里也明确赞同应该把文学的历史当作精神的历史,而不仅仅是作家的个人史。这里的“精神”我们可以理解成上文所述的“更深的真实”,并非是作家的自我和内心世界。从根本上说,诗歌是对世界的象征性理解,每一首诗歌都是一次这样的理解行为,这正是袁可嘉对象征的本体论意义的理解。象征不仅仅是用具体事物暗示人的精神状态,而是提供了一种阅读世界意义、理解事物关系的途径。诗歌本身就是一种象征行为,它是在大地上对天堂的一种俄尔甫斯式的阐释,是超验世界的语言对应物。

语言在诗歌中被提升到本体论意义的高度,导致了对现实认识的改变。在浪漫主义和现实主义那里,语言不外乎是表现自我和再现外物的工具,只有到了象征主义和现代主义这里,语言才被视为具有与宇宙同质共生的内在关系。雅斯贝尔斯认为,在人的存在之外有“超越的存在”,实际世界的存在介于这两者之间。世界上的万事万物都是这个超越存在的“密码”,一切事物只有成为超越存在的“密码”时,才能成为真正的存在。因此他把艺术的本质界定为“破译超越存在的密码”。这种破译不是主观的理解,也不是客观的认识,超越的存在不可能直接向我们显现,只是通过密码(也就是象征)才能表现自己,他说:“就其本源而论,艺术就是通过直观地表现此在中的存在的一种确认功能而使得存在得以显现。”他在这里强调的依然是艺术家通过将实际世界的材料点化为象征来把握玄妙的超越存在本身。

中国现代诗人对“纯诗”的提倡和阐释具有极为强烈的实践性,他们往往将“纯诗”的本体论追求自觉不自觉地与现实需求结合起来。西方现代“纯诗”论者认为诗歌的内容和形式是不可分的有机统一。比如法国象征主义诗人是将音乐作为诗歌的内容来追求的,追求的是音乐性本身,而不是把它当作表达意义的工具。瓦雷里曾说:“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界,一个类似于音乐的世界,一种各种声音的彼此关系的境界:在这个境界里产生和流动着音乐的思维。在这种诗学的境界里,文字的响度重于因果性,远没有在其效果中消失的形式又仿佛被其召回。观念要求着它的声音。”

而内容与形式的两分一直是中国现代诗人思考诗学问题的逻辑前提。比如穆木天“要求纯粹诗歌”是为了使诗歌与散文清楚的分野,诗歌音乐性依然是一种体现为韵律、格律等形而下层面的表现手段;王独清提倡色音感觉的交错是为了“要治中国现代文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”,但最终仍将“色”表面化地理解为画面的色彩,将“音”机械地理解为节奏和韵律的均齐;刘西渭在评论以卞之琳为代表的北平诗人群时,注重“纯诗”创作的时代特征,强调“和人生一致的真淳”;梁宗岱试图重新恢复诗歌的意义与其语言媒介和形式的统一,但是却带有浓重的玄学色彩,缺乏历史实践的参照,主要是一种理论的预设,却也倡议诗人要“热烈地生活”;而九叶诗人则将“纯诗”范畴彻底本土化,放弃了它对“词语间关系就是音乐”的极限式追求,将衡量“纯诗”境界的艺术标准从“理念的音乐”转向现实因素和诗人生活经验的融入。九叶诗派虽然对诗歌语言媒介自身具有很高的自觉意识,但也是服膺于其各因素平衡综合的统一性诗学的需要,没有像马拉美那样把语言自足的生成性当作最后的追求。因此,和法国象征主义一样,中国现代的“纯诗”境界也一直是一种实现的可能性,而不是现实的存在。

二、对“契合”说的理解

作为沟通有限世界与无限世界的中介,象征在象征主义者手里由一种方法而提升到本体地位。梁宗岱于法国象征主义在中国的引进与阐发过程中扮演了一个极为重要的角色。他所理解的契合观也是物我之间陶然忘机的相和:“当一件外物,譬如,一片自然风景映进我们眼帘的时候,我们猛然感到它和我们当时或喜,或忧,或哀伤,或恬适的性情相仿佛,相逼肖,相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号,或者,较准确一点,把我们底心情印上那片风景去,这就是象征。”他进而强调,象征不是以我观物,使主观对物投射以色彩,而是“物我或相看既久,或猝然相遇,心凝形释,物我两忘”。66-67梁宗岱的这种主客观世界互相交感的契合论,如果从认识论的高度来理解,将一改以往西方文化中占据支配地位的主客观对立的深度认识模式。放弃理性与意志的权威,完全委托给事物的本性,以同情的想象灌注客体,让充斥于宇宙之间的浩然之气渗透人灵,我们所面对的客观世界将不再是无生命的被动之物的集合,而是具有自主灵性的律动的生命体,一个与人类主体相对亦相成的另一主体。这种观照事物的方式已经不是以我观物,也不是以物观物了,而是人与物互为主体的关系。

到了九叶诗人兼批评家唐湜这里,对“契合”论的理解则呈现出新的特征。他对“契合”论的阐发并没有超越梁宗岱的理解,但是他的贡献在于强调了意象在沟通主观世界与客体世界时的中介作用,发现了以意象为基础的隐喻性思维(神话思维)是真正的诗歌思维术,从而将意象从一种修辞手段提升到诗歌本质属性的地位。语言全部微妙的要旨就是建立在隐喻基础之上的。隐喻同时也是语言的本质,它和自然的本质之间有着对应的关系,它并非出自武断而主观的过程,“而是根据自然界相关事物的客观联系而生成的。关联比其所依附的事物更真实、更重要。每种事物均可充当沟通的渠道,但不通过类比,而是通过结构的同一性互相关联。大自然为其本身提供了沟通的线索。如果世界上没有足够的应和、共鸣和同一性,思想就会营养不良,语言就会束缚在明显的事物上,也就不会有什么桥梁,借以从已见之物的较微细的真实转移到未见之物的较重大的真实”。隐喻利用物质的意象暗示了非物质的关系。正是隐喻性的意象,将我们从“已见之物”过渡到“未见之物”,在经验的大地上建造起超验的天堂。

在《论意象》中,唐湜引用了波德莱尔《契合》一诗,然后阐释道,“诗正是这样的自然,这样的神殿,那些活的支柱,象征的森林正是意象,互相呼唤,互相应和,组成了全体的音响。这深邃的神殿,也正是那个阴郁又深沉的一致,那个一致的生命,在那里,从意识的暗示的意象、音响里将唤起那一切久久沉埋了的从远方来的回音,广阔如黑夜又如白日的潜意识流。”在主观世界向客观世界的融入和客观世界向主观世界的内化中,诗人所能凭借的仅仅是具体的意象:“意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴,一种无痕迹的契合;另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚,万物皆备于我。”[3]12经由意象的熔铸,“一种新的大勇者的意志,一种理想的婴儿渐渐成形,一种浑然不分的大超越,一种进于‘化境’的人我交俦的精神风格体现了宇宙意志与诗人情思的大交融。那是由于诗人历尽人情、世态与一切悲欢离合,看遍宇宙间的千变万化,由齐物而与天地相往还,‘神与物移’而物我不分”。物象与意义的合一成为一种集中的诗学考虑,也可以称之为象与意的契合。

从唐湜的这几段话中,我们可以判断,九叶诗人对“契合”论的理解已经扩大化和泛化了。首先,是在意识与潜意识之间的契合。在打破界限的整体统一中,经过意识锤炼的象征显然会唤起“广阔如黑夜又如白日的潜意识流”。这种对潜在意识的激发类似于对柏格森“生命之流”范畴的阐扬:“我们读一首好诗,往往会如陶渊明所说不求甚解地读过去,一切文字的乃至思想、感情上的凸出仿佛全不存在,在我们眼前的是一片汪洋,一泓流水,一片可感而不甚可知(因为知总是无涯的,好诗也总是万古常新,不能一口啜净的),或仅能由感而知的景象,时与空交融成的‘生之流’(Stream of life)。”在唐湜看来,最高的真实是一种返朴归真、返虚入浑、从假定的常识返回生活的自然的内外无间的透明“混沌”,人们在这里可以俯仰自如地感应他人甚至整个自然的心灵搏动。他一再强调诗人与事物互相适应的“由感而知而行”的三个阶段,强调艺术家的心灵与物象不可分离的拥抱。这个过程首先是一种人性充实的“有我之境”,用充沛的感情之流,向读者进行同情的伸张(The flow and stretch of Sympathy)、感应与生命共鸣。紧接着,诗歌中的主观意志开始向高处奔涌,突破平庸的常识水平面,超越了情感,从激情的浪涛汹涌过渡到波平如镜的沉思,诗人开始渐渐体贴和孕育物象,将虔敬之心丝丝入扣地化入物象的脉络,思想的触觉与人性的自觉渐渐生根,进入物象内涵的深渊与外延的远洋。最后,读者会跟着诗人以纯净质朴的爱心观照万物于动静之间,分担事物的喜乐与怨怒,并油然而生一种衷心的浑然之爱。

提倡以朴素的爱心融入外物,显示了中国现代诗人的自然观与波德莱尔对自然的反动是截然相反的。在波德莱尔看来,自然不是和谐与交流的许诺,而是一种敌对的力量。中国诗人却似乎从来也不把自然看做可怕的需要予以征服的对象,而是一种故乡般的乐园。归隐田园、啸傲林泉、泛舟五湖是他们的理想归宿,尤其是在社会现实的尘网中失意之后,他们更加向往“乘桴浮于海”、纵浪大化、俯仰自在的生活。朱光潜先生在比较中西诗人的自然观时明确地指出,诗人对自然的热爱有三个不同的层次。“最粗浅的是‘感官主义’,爱微风以其凉爽,爱花以其气香色美,爱鸟声泉水声以其对于听官愉快,爱青山碧水以其对于视官愉快……诗人对于自然爱好的第二种起于情趣的默契欣合。‘相看两不厌,惟有静亭山’……这是多数中国诗人对于自然的态度。第三种是泛神主义,把大自然全体看作神灵的表现,在其中看出不可思议的妙谛,觉到超于人而时时在支配人的力量。……这是多数西方诗人对于自然的态度,中国诗人很少有达到这种境界的。”西方诗人面对自然时力求参透造化机运的彻悟,窥见神秘的巨大力量,而中国诗人多安于与自然的默契,停留在见山仅仅是山,见水仅仅是水的阶段。这种自然观自然消解了象征主义契合论的超验维度,而与其人事象征这个层次取齐。超越性的天堂隐然被自然所暗中替换。

唐湜对“契合”论的理解还涉及到灵与肉的契合,对古希腊世界身心一体化的理想生命状态和生活方式的遥远追慕。这从他对穆旦、郑敏的评论中可见一斑。他称穆旦“也许是中国能给万物以生命的同化作用(Identification)的抒情诗人之一,而且似乎也是中国有肉感与思想的感性(sensibility)的抒情诗人之一”。马拉美对绝对存在的追求是将语言的自足空间直接等同于超验整体,依据的是词语秩序和理念秩序的同构关系,而现实生活则显得相当模糊,以至走向虚无。九叶诗人对远的世界的契合则要经由感性生命的中介与交铸,是用“身体的感官去思想”,是将现代人呈分裂状态的自然的生理自我与心理自我统一起来,再度“回返到原始浑朴的自然状态”。正如唐湜评论穆旦的文章中所言:“他追求那个在潜意识里‘未成形的什么’,那也许是历史在自然里投的胎,他想用自然的精神来统一历史,那个柏格森的‘生命之流’也许就是他的理想。”在另一位九叶诗人郑敏身上,唐湜也发现了类似的“思想的脉络与感情的肌肉常能很自然和谐地互相应和”。他把郑敏描述为静夜里的祈祷者,“仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花,时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐,时时任自己的生命化入一幅画面,一个雕像,或一个意象,让思想之流里涌出一个个图案,一种默思的象征,一种观念的辩证法,丰富,跳荡,却又显现了一种玄秘的凝静” 。在郑敏的这种澄怀纳虚的对万物的倾听中,日常理智的自我处于催眠状态,正如柏格森所强调的凭借艺术使我们人格中活跃的力量、抵抗的力量睡去,让灵魂就像在梦中一样摆脱滞重的物质性束缚,真正地置身于万物之中,与万物相往还,将自我彻底消失在自然之中,成为生命洪流的一个片段。这时候,灵魂摆脱了日常常识逻辑的束缚,与外物中快乐的力量息息相通合为一体。在这种超然的静观中,“历史也不过是脚下一条流去的小河”(郑敏《金黄的稻束》)。身与心、思想与感情的自然契合,是对生命整全性的自觉追求。自我并不仅仅是对某种事物的意识,而且在大多数情况下能成功地成为它开始意识到的那样东西。在观察、倾听中冲破个人的局促天地,与物无间,让意识“成为事物”,就是消除表象与实质之间的所有距离,就是如柏格森所言及的,在物的内部把握生命的真实运动。唐湜曾生动地描绘过这种只可无限趋近而实难完全实现的理想境界:“这是一种最能使人迷茫的神往的时辰,可也是一种有着清明的智慧、最高的理性的时辰,因为在它的背后,历史的背影长长地下垂,而在它的前面,未来的一切也全在闪光,而且光影相映相辉,难解难分,相对而又统一,思想的澄澈的光耀里有着质朴的坦然的感情流荡,而二者的一致里又表现了一种无为而无不为的生命的力量。”

综上所述,40年代之前中国现代主义诗歌对法国象征主义“纯诗”的语言本体论追求的接受中,未能抵达极致,而是呈现出与现实诉求纠缠不清的“不纯”的倾向。同样,对法国象征主义“契合”论的理解,也未能上升到主观与超验世界的相互感应这一层面,只是停留在“物我之间同跳着一个脉搏,同击着一个节奏的”刹那间的“互相点头,默契和微笑”[12]81。这是中国文化中超验维度缺失所必然带来的结果,它妨碍了诗歌向广大高深的境界的冲刺,但也奠定了中国新诗关注现实的宝贵的审美品格。

 

载于《江汉大学学报》2010.1  ISSN1006-6152/CN42-1389/G4   责任编辑:刘洁岷

 

 

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